Por Héctor J. Freire hectorfreire@elpsicoanalitico.com.ar
Literatura y cine (¿un matrimonio mal avenido?)
Desde aquella versión del texto de Emile Zola, que en 1902 hiciera Ferdinad Zecca para el film Víctimas del alcohol, o desde la trasposición de la famosa novela de Julio Verne, 20.000 leguas de viaje submarino (1907) del “mago” Georges Méliès , pasando por David Griffith y Sergei Eisenstein (momento en el que el cine-invento de los Hnos. Lumière adquiere autonomía, y comienza a independizarse de su pasado teatral y literario) hasta las más actuales absorciones literarias hechas por el cine, se ha recorrido más de un siglo. En esta relación “mal avenida” –se llevan mal, pero permanecen juntos-, ambos discursos se han enriquecido: la literatura, en especial los cuentos y las novelas, han prestado al cine su condición narrativa, y el cine ha cedido a la literatura parte de sus elementos constitutivos (montaje- continuidad, flash back, yuxtaposición de planos, elipsis, etc.). Además, el cine ha contribuido a la evolución formal de la novela, y sus vanguardias.
Históricamente el cine comienza pidiendo permiso, sobre todo a la literatura, y contando con tal prestigioso aval, entra en los dominios del arte y llega a ser, el último de ellos, precisamente: “el séptimo”. Siendo el más totalizador, ya que no es solo literatura, sino también pintura, música, fotografía, etc. Y como totalidad, algo distinto a la suma de sus partes.
Con respecto a su relación con la literatura, tuvo dos formas de acercamiento: una que podríamos llamar servil y la otra creativa. La primera mantiene frente a la literatura una actitud obsecuente que confunde con respeto. La segunda, conserva del texto literario, lo que Umberto Eco denomina homologías entre fenómenos pertenecientes a distintos órdenes y, sin embargo, descriptibles e interpretables.
El cine “adopta” a Roberto Arlt
“Desde la butaca, cada espectador vive en su sensibilidad un trozo de existencia de los personajes de sombra que gozan o sufren ante él. ….Hombres y mujeres van a buscar al cine, aparte de la distracción, una explicación de los problemas que complican sus existencias.”
Roberto Arlt
Un cadáver sobre la ciudad
A propósito de la reciente proyección de Los siete locos y Los Lanzallamas, emitida por la TV pública, con adaptación y guion de Ricardo Piglia; una serie de 30 capítulos, dirigida por Ana Piterbarg y Fernando Spiner (quien ya había trabajado con Piglia en el film de ciencia ficción La sonánbula), y protagonizada –en una actuación más que respetable- por Diego Velázquez (Erdosain), Carlos Belloso (el astrólogo), Pablo Cedrón (Barsut), Daniel Fanego (Haffner, “el rufián melancólico”), Leonor Manso, Belén Blanco, entre otros actores. Convendría recordar y tener en cuenta, las complejas relaciones entre uno de los más grandes escritores argentinos y el fenómeno cinematográfico:
-Las referencias cinematográficas presentes en la obra de Arlt (El juguete rabioso, 1926. Los siete locos/Los lanzallamas, 1929-1931. El amor brujo, 1932). -Las adaptaciones y/o trasposiciones que ha hecho el cine y la televisión argentina de sus novelas y obras de teatro. -La extensa y variada producción de Arlt sobre el tema de los nuevos medios de comunicación: la radio, el periodismo, la música popular, la fotografía y en especial el cine. Recurrentes notas, publicadas en el diario El Mundo, entre los años 1928 y 1942.
Sin embargo, el interés de Arlt por el cine, no es un rasgo exótico o aislado, como sí lo es su interés por las ciencias ocultas en la Ciudad de Buenos Aires, la astrología y las sociedades secretas en la política argentina. La preocupación de Arlt por el cine habría que ubicarla en su contexto. No olvidemos que las primeras funciones cinematográficas, se realizaron en Buenos Aires en el teatro Odeón, siete meses después de la proyección fundacional de los Lumière en París (28.12.1895). Con el consecuente impacto en otras grandes ciudades como Londres y Nueva York.
También el genial cuentista Horacio Quiroga, publicó comentarios sobre cine entre 1919 y 1931 en Caras y Caretas, La Nación, Atlántida y El Hogar. Así también como los artículos y críticas de Jorge Luis Borges sobre determinados films, publicados en la revista Sur. Incluso, tanto Quiroga como Borges, escribieron guiones de cine, a diferencia de Arlt que se fue inclinando por la dramaturgia teatral.
A Roberto Arlt, le interesaba en particular, la cuestión “sociológica del cine”, por ejemplo el impacto en los diferentes pueblos (El cine y estos pueblitos. El Mundo, 30.8.1933). La relación del cine con los usos, modas y costumbres (El cine y las costumbres. El Mundo, 16.12.1931). “La locura” del público por las estrellas y divos del cine (Me parezco a Greta Garbo. El Mundo, 8.2.1932) Donde Rodolfo Valentino, se transformará en una figura emblemática en el mundo de las Aguafuertes porteñas. Además en el Amor brujo, uno de los personajes creados por Arlt, confiesa que su propia mujer no está enamorada de él, sino de Valentino. Este “latin lover”, también es mencionado expresamente en el artículo ¿Soy fotogénico? (El Mundo, 7.8.1928).
Es muy interesante la idea que tenía Arlt sobre el papel que debería desarrollar la crítica, y sobre los elementos que hacen dignas de atención a determinados films: “He dicho “destacar” y no “criticar”, convencido de que la crítica negativa respecto al hecho consumado (en el caso que nos ocupa, la película), no satisface a ningún espectador. Inútil es señalarle a un jorobado su corcova si no la podemos remediar.” (R. Arlt escribe sobre cine. El Mundo 27.8.1936)
Pero volvamos a la serie televisiva, o a las versiones cinematográficas sobre la obra de Arlt, y a lo que la hace contemporánea, y en cierta forma profética de la “tragedia argentina”: la violencia, la traición y el fracaso, la conspiración política, el complot y la ficción paranoica, la inequívoca información de la crisis de la época, y de las sucesivas crisis en la argentina, que parecieran –desde una mirada arltiana- no ser coyunturales, sino estructurales y permanentes. Pero antes de entrar en las adaptaciones que ha hecho el cine argentino sobre su literatura, aclaremos una cuestión que me parece central: ¿qué lugar ocupa Arlt en la Literatura Argentina?,
¿Qué hace que cada vez sea más actual y que se “escape” siempre de los intentos de apropiación política de su figura y de su obra? Hay un texto impecable de Ricardo Piglia, en su libro Formas breves, titulado Un cadáver sobre la ciudad, que lo resume de forma magistral:
“Una tarde Juan C. Martini Real me mostró una serie de fotos del velorio de Roberto Arlt. La más impresionante era una toma del féretro colgado en el aire con sogas y suspendido sobre la ciudad. Habían armado el ataúd en su pieza, pero tuvieron que sacarlo por la ventana con aparejos y poleas porque Arlt era demasiado grande para pasar por el pasillo.
Ese féretro suspendido sobre Buenos Aires es una buena imagen del lugar de Arlt en la literatura argentina. Murió a los cuarenta y dos años y siempre será joven y siempre estaremos sacando su cadáver por la ventana. El mayor riesgo que corre hoy su obra es el de la canonización. Hasta ahora su estilo lo ha salvado de ir a parar al museo: es difícil neutralizar esa escritura, se opone frontalmente a la norma de hipercorrección que define el estilo medio de nuestra literatura…..Sus relatos captan el núcleo paranoico del mundo moderno: el impacto de las ficciones públicas, la manipulación de la creencia, la invención de los hechos, la fragmentación del sentido, la lógica del complot. Arlt es el más contemporáneo de nuestros escritores. Su cadáver sigue sobre la ciudad. Las poleas y las cuerdas que lo sostienen forman parte de las máquinas y de las extrañas invenciones que mueven su ficción hacia el porvenir.”
Algunas adaptaciones y o transposiciones llevadas al cine
A parte de la reciente adaptación de Piglia de Los siete locos y los lanzallamas, con dirección de Spiner-Piterbarg, para la TV pública, cabe mencionar las siguientes versiones dentro de la historia del cine y la televisión argentina:
Noche terrible (1966) adaptación de Francisco Urondo y Carlos del Peral con dirección de Rodolfo Kuhn.
El cortometraje filmado en 1958 de Simón Feldman sobre la obra de teatro Trescientos millones. Saverio el cruel (1977), de Ricardo Wullicher, sobre la “farsa trágica” del mismo nombre. Con la gran actuación de Alfredo Alcón y Graciela Borges. Última actuación de Milagros de la Vega. Filmada en Lobos y Capilla del Señor. Tiene la particularidad de incluir fragmentos de El ciudadano, de Orson Welles. Se parte de la obra teatral de Arlt para terminar en el “cine dentro del cine”. Saverio (A.Alcón) es un corredor de seguros que llega a un pueblo de la provincia de Bs.As., después de recibir una misteriosa carta de una potencial clienta. Al llegar a la mansión queda impactado por la belleza de Susana (G. Borges), nieta y heredera de una gran fortuna. Y que en complicidad con su familia se hará pasar por loca. Saverio no sospecha que es víctima de un complot siniestro del que es una pieza clave.
Los especiales de Alejandro Doria (1996), versión televisiva de los cuentos El jorobadito, y Noche terrible.
El juguete rabioso (1998), de Javier Torre, versión cinematográfica, decididamente olvidable de la primera novela de Arlt.
Ahora bien, dentro del corpus de films sobre los textos de Arlt, merecen especial mención, por su contundencia en el traslado de la escritura, y la temática del novelista al discurso fílmico. Además de su calidad estético-formal, y la eficacia de las actuaciones los films:
Ahora bien, dentro del corpus de films sobre los textos de Arlt, merecen especial mención, por su contundencia en el traslado de la escritura, y la temática del novelista al discurso fílmico. Además de su calidad estético-formal, y la eficacia de las actuaciones los films:
El juguete rabioso, del director José María Paolantonio. Guion del mismo Paolantonio y la hija del escritor Mirta Arlt. Fecha de estreno: 11 de octubre de 1984. Con las actuaciones de Pablo Cedrón como Silvio Astier, Julio De Gracia como el rengo, Osvaldo Terranova como Don Gaetano, Cipe Lincovsky como Doña María, Roberto Carnaghi en el papel del Mayor Márquez y Aldo Braga como el ingeniero. El film posee una estructura narrativa que coincide en gran parte con la primera novela, que Arlt empezara a escribir a los diecinueve años, bajo el título tentativo La vida puerca, a partir de una frase que Arlt le confesara a Conrado Nalé Roxlo: “Usted sabe Nalé, que la vida es puerca y asquerosa pero vale la pena vivirla.”
Una tarde, sentado en los “36 billares” de Av. De Mayo, el poeta Nicolás Olivari le hizo saber que Elías Castelnuevo estaba dirigiendo una colección que se llamaba
“Los nuevos” en la Editorial Claridad. De un salto Arll llegó sin perder tiempo a la Peña de Boedo. Un mes después Castelnuevo citó al joven Arlt en la redacción de Claridad para darle su opinión acerca de la novela: “Vea Arlt, su libro no es publicable. Tiene que trabajar más. La presentación, las formas sintácticas no se ajustan a la idea que tiene esta colección”. La indignación de Arlt hizo que buscara apoyo en su amigo Nalé, cercano al grupo de Florida. Consiguió una entrevista con el “cajetilla” Ricardo Güiraldes, una mente abierta a los cambios, según Arlt. A la semana siguiente, este hombre de campo le contestó: “Es una muy buena novela, me gustaría poder publicarla en Proa. Creo firmemente que usted debería modificar el título: La vida puerca es un nombre demasiado escéptico, a mí me parece que podría usted colocarle el nombre de El juguete rabioso. En octubre de 1925, Arlt, por sugerencia de Güiraldes, presenta su novela al Primer Concurso Literario de la Editorial Latina, en el que Güiraldes era parte del jurado. El juguete rabioso obtuvo el primer premio. Esta anécdota significativa es referida por Omar Borre, en su libro Roberto Arlt, su vida y su obra.
Por una de esas tantas paradojas de la historia del arte, la novela se publica gracias a la intervención de un integrante del grupo de Florida, la misma que fuera rechazada por el grupo de Boedo. Esta paradojal anécdota es una de las metáforas que conformarían el “ser arltiano”. Ese mismo año (1926) se publican dos novelas que serán un hito dentro de la literatura argentina: Don Segundo Sombra de Ricardo Güiraldes, que cierra la literatura gauchesca (siglo XIX) y El juguete rabioso de Roberto Arlt, que abre la literatura urbana (siglo XX).
En cuanto al film de Paolantonio es fiel a la novela, respetando sus núcleos temáticos y estructurales: Inmigración-grotesco-humillación-traición y fracaso (no es casual que uno de los capítulos de la novela lleve como título Judas Iscariote). Todos los personajes trasladan sus miserias al terreno sexual. La traición en el sexo, problemática que fuera abordada por Oscar Masotta.
Los personajes de Arlt, pareciera que aman a la autoridad, y se angustian al comprobar que la autoridad no los ama a ellos. El supuesto ascenso social de Astier, a costa de delatar a su amigo el rengo, es acompañado de su descenso moral. “Traicionar es hacer nacer un supuesto destino”. Tanto en la novela como en el film, dos objetos son más que significativos: el arma del principio, que no es una simple arma. Es un juguete, además rabioso, con rabia hacia esa sociedad que no le permite realizarse en lo que más desea: ¡Ser un inventor! (dato más que autobiográfico). Y el otro objeto, íntimamente relacionado con éste, es el Manual, que representa el conocimiento práctico de Astier. Pero la combinación de arma (robo) y manual (libro) termina, en Arlt, en fracaso. Y donde la envidia y la maldad –que según Masotta pertenece más a la esfera de lo metafísico que a la de lo social- son un acto gratuito.
El otro film a tener en cuenta es la brillante adaptación de Leopoldo Torre Nilsson, Los siete locos (1972), con guion del propio Nilsson, Beatriz Guido, Pico Estrada y Mirta Arlt, basado en las novelas Los siete locos y Los lanzallamas. Y con un elenco de calidad pocas veces reunido en un mismo film, dentro la historia del cine argentino: A. Alcón (Erdosain), N. Aleandro (Hipólita “la coja”), H. Alterio (Barsut), S.Renán (Haffner “el rufián melancólico”), O. Terranova (Ergueta), J. Slavin (el astrólogo), L. Politti (Bromberg “el hombre que vio a la partera”), L. Manso (“la bizca”), T. Biral (Elsa de Erdosain), entre otros.
A partir de la década del setenta, Torre Nilsson inicia un nuevo período dentro de su producción. Hacia 1971, filma La mafia. Y a partir de este film empieza a buscar temas relacionados con gangsters autóctonos y el poder político de turno. Esa misma línea es continuada con Los siete locos y se cierra con El pibe cabeza (1974). El film logra un clima de delirio, dentro del contexto de la crisis del 30. Es admirable cómo Nilsson se anticipa a la tendencia actual, (como vimos en la reciente serie de la TV pública), de fundir documental histórico con ficción al incorporar documentales del golpe de Uriburu al gobierno de Irigoyen, dentro del film. Y en los personajes queda planteado muy acertadamente la condición de exilio interior. La ruptura del paradigma cordura-locura establecido por el consenso social.
El antihéroe Erdosain, nos permite bucear en las penetraciones de la angustia hasta la verdad, es decir, a la verdad de nosotros mismos. Y vive al mismo tiempo dos existencias: una fantasmal, que se ha detenido a mirar con tristeza a un ser aplastado por la desgracia, que comprueba -siguiendo a Dostoievski- que lleva en su interior a su propio verdugo. Y al otro que emprende la aventura y cree que con sus inventos puede hacer saltar en pedazos el sistema. Los personajes de Arlt, y esto lo describe muy bien el film de Nilsson, no paran un segundo de maquinar, de experimentar, de conspirar. La Sociedad Secreta del Astrólogo es una verdadera caldera a punto de explotar. Y como todo complot está compuesto de piezas y engranajes. De un plan dividido en partes, las mismas que estructuran el film: primero el secuestro, luego el robo, después los atentados, y por último el asesinato. Pero como observó Masotta: “En Arlt la complicidad es sólo una noción que no puede realizarse en lo concreto, ahí donde hay repugnancia por el otro es imposible que exista complicidad con él. Si en la vida real la complicidad implica la repugnancia, en esta obra una y otra no cuajan entre sí y por una necesidad mecánica veremos siempre cómo toda complicidad termina irremediablemente en la traición. Como vemos en el film, y a través de la memorable actuación de Alcón, la repugnancia en Erdosain se convertirá en una verdadera pulsión”.
A la manera expresionista, hay cierto clima de crisis política que se respira, en consonancia con la crisis que aqueja a Erdosain. En este sentido, Torre Nilsson supo aprovechar los diálogos entre los personajes. En especial los llevados a cabo en la casa del Astrólogo en Temperley.
La luz débil que ilumina (el film empieza como anticipo del desenlace final, con el crepúsculo) casi todas las escenas conviene a la atmósfera de decadencia y frustración, que envuelve a las acciones y a los personajes. Quizás lo fundamental del film de Nilsson es haber respetado el espíritu tan rico, paradojal y tortuoso con que Arlt había sabido dotar a sus criaturas y que es, de algún modo, el sello de su literatura. Ese espacio vertical, donde solo hay un arriba: donde se sitúa la mirada de los que humillan. Doble dirección de las miradas de los personajes de Arlt: opresiva, se desploma desde lo alto; cuando pretende ser fascinante, condiciona un movimiento ascensional. Humillar (sentirse humillado) o seducir. Achicarse o crecer. Obedecer o mandar. Arlt desmonta la forma en que los humillados a su vez humillan. Y donde la aflicción mayor radica en el porvenir traicionado.
Por último solo mencionaremos el film El acto en cuestión (1993) de Alejandro Agresti, quizás el más “arltiano” de los directores del cine argentino. Donde se cuenta la historia de un “pobre diablo” devenido en mago, que roba libros insólitos hasta que halla el modo de trascender, siguiendo las instrucciones en un texto oscuro que le brinda el poder para hacer desaparecer primero cosas y luego personas. El tango y el macho argentino se mezclan con Fausto, Arlt con el expresionismo alemán, la farsa y la tragedia con el fascismo de Dr. Calligari. Film maldito del cine nacional, que recién este año, después de veintidós años, se pudo estrenar comercialmente en la Argentina. Rodada en Europa con dinero holandés, hecho que no deja de ser una coincidencia o, mejor dicho, otra paradoja arltiana.
Cortázar a través del cine
“…porque soy capaz de caminar una hora bajo el agua si en algún barrio que conozco pasan Potenkin y hay que verlo aunque se caiga el mundo… “
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(Rayuela)
En la relación entre el cine y la obra de Julio Cortázar puede determinarse al menos una especie de homología estructural sobre la que se puede investigar: y es que ambas son artes de acción. Que después esta acción en los relatos de Cortázar sea “narrada” y en el cine “representada” no invalida el hecho de que. en ambos, casos se estructure una acción aunque sea con medios distintos.
El cine, entre otras cosas, es una “fábrica de sueños” como lo es también la literatura. El cine es básicamente narrativo, una narración visualizada. En tal sentido, el discurso cinematográfico casi siempre es considerado únicamente desde el punto de vista de la imagen y no desde la heterogeneidad de sus materiales de expresión (palabras, imágenes, actuación, música).
En S/Z, Roland Barthes nos dice: “Toda descripción literaria es una vista”. Se diría que el enunciador, antes de escribir o leer, se aposta en “la ventana”, no tanto para ver bien como para fundar lo que ve por su mismo marco: el hueco hace el espectáculo. Describir es, por lo tanto, colocar el marco vacío que el autor lleva consigo delante de una colección o de un continuo de objetos que, sin esta operación estratégica, serían inaccesibles a la palabra. Dicha operación es utilizada por Cortázar, en su emblemático y circular relato Continuidad de los parques, afín a la estética del pintor surrealista René Magritte, definida como “el absurdo cotidiano”, y plasmado en su cuadro La condición humana I (1933). En esta pintura, como en el relato de Cortázar, hay un paisaje enmarcado por una ventana. Y otro paisaje, igual a éste pintado. Cortázar-Magritte-el cine, nos preguntan: ¿cuál sería la diferencia entre la ilusión y lo real? La representación y lo representado no son idénticos. Pero la conciencia del observador identifica la imagen similar con lo real. El observador toma la imagen similar, y sólo ésta, en forma natural, por lo real mismo. Dicho proceso realizado por Magritte, y por el fenómeno cinematográfico, es el mismo que utiliza Cortázar para desarmar el marco y la estética realista.
La otra relación que podemos establecer entre el cine y los relatos “neo-fantásticos” de Cortázar, es la cuestión de la temporalidad como estructura de la existencia. La función narrativa y la experiencia del tiempo. “La historia verdadera” y “el relato de ficción”. “Esto lo estoy tocando mañana…..Esto ya lo toqué mañana, es horrible, Miles, esto ya lo toqué mañana” grita con desesperación Johnny (Charlie Parker), en el relato El perseguidor. El conflicto consiste en no poder comprender que el tiempo mental no coincide con el que marcan los relojes. O cuando se toma conciencia del paso del tiempo, se constata, como lo hacen los personajes de La autopista del sur, la paradójica y contradictoria quietud que encarcela a los automovilistas, entre máquinas creadas por el capitalismo consumista, para correr. Algo similar ocurre en Las babas del diablo: “….esta Rémington se quedará petrificada sobre la mesa con ese aire de doblemente quietas que tienen las cosas movibles cuando no se mueven.”
En cuanto a la relación del escritor con el cine, pueden plantearse al menos dos acercamientos: los films, cortometrajes, documentales, y spot publicitarios sobre su obra. Y otro, la relación que, como espectador atento, Cortázar entabló con el cine.
La pobre experiencia local
La obra narrativa de Julio Florencio Cortázar Descotte (Ixelles, Bélgica, 26.8.1914/París, 12.2.1984), una de las más importantes y representativas de la Literatura Hispanoamericana, incluida “la arbitrariedad” que caracterizó al famoso boom, ha cobrado una insoslayable trascendencia global, de ahí el interés que despertaron sus relatos en directores de la talla de Michelángelo Antonioni, Luigi Comencini, Jean-Luc Godard, Claude Chabrol, y Manuel Antín en el cine argentino. Cortázar siempre rechazó la falsa e ilusoria eficacia de los reflejos cotidianos y rutinarios y buscó minuciosamente descolocar y extrañar esos reflejos. Cortázar desconfiaba de lo real, sin embargo, utilizaba esa dimensión como plataforma de despegue hacia otra dimensión que los críticos llamaron neo-fantástico. Una grieta, una fisura que surge de lo insólito e inexplicable dentro del muro de la vida cotidiana. Una simple “mancha de humedad” que crece hasta invadirlo todo, como los ruidos que hacen inhabitable La casa tomada.
Es que su concepción del fenómeno cinematográfico está muy próxima a su estrategia narrativa como escritor: “Creo que al espectador no hay que halagarlo, pero hay que darle las claves suficientes para que entre en la cosa. Si al público le tiras algunas perchas fáciles, entonces después te podes permitir las máximas audacias, las audacias más monstruosas, pero él ya está adentro…ahí podes apuntar por encima del techo si te da la gana.”
Pero no es el Córtazar espectador de cine lo que nos interesa tratar en este artículo, sino sus textos que fueron llevados al cine. Sobre las adaptaciones y/o trasposiciones, el autor tenía, incluso, sus propias opiniones; cabe resaltar la diferencia que éste establece entre la adaptación de un cuento y una novela: “Yo haría una diferencia entre la adaptación cinematográfica de una novela o de un cuento. Porque una novela, si es buena, contiene siempre un gran número de temas, de desarrollos, de análisis psicológicos, de situaciones que el cine no puede más que reducir. Se trata entonces de un empobrecimiento. En general el cine no supera a la novela. Por el contrario, el cuento –precisamente por su forma- se presta eventualmente al guion, porque aun cuando comporte muchas peripecias se centra en una sola acción y los personajes son en general menos numerosos. Muchos cuentos pueden crecer en el cine.” Tal es el caso del cuento Las babas del diablo, llevado al cine por Antonioni, bajo el título de Blow Up (1966).
En Argentina, el “adaptador serial” de los cuentos de Cortázar fue Manuel Antín, y – si bien hubo varias adaptaciones en Europa- ninguna guardó la sistematicidad que tuvieron sus films, más allá del valor intrínseco de las mismas. Durante la primera mitad de los años sesenta, Antín realizó la “trilogía cortazariana”, basada en cuatro cuentos del autor:
La cifra impar (1961), sobre el texto Cartas de mamá. Circe (1963), sobre el cuento del mismo nombre. Intimidad de los parques (1964), trasposición de dos relatos: Continuidad de los parques y El ídolo de las Cícladas.
Estos films están impregnados de la atmósfera estética de la nouvelle vague, dentro del choque entre cine de expresión y cine espectáculo, tal como lo definiera Leopoldo Torre Nilsson, que postulaba la generación del 60.
La cifra impar (con la actuación de María Rosa Gallo, Milagros de la Vega, Lautaro Murúa y Sergio Renán), fue el primer largometraje de Antín y quizás el mejor film del director. Con un estilo depurado, fragmentación en el discurso, fusión -al igual que la estrategia empleada por Cortázar- de temporalidades, uso dramático del sonido, mezcla de los planos ficción-real/pasado-presente, y lo terrible de la repetición, logra deconstruir la gramática lineal de un cine “supuestamente realista”. Según David Oubiña, “lo fantástico” (yo diría lo neo-fantástico), “en Cortázar, es expresión de una brecha que se abre en lo real y que instala un doble desplazamiento: por un lado fuga de lo conocido y del sentido convencional; por el otro, invasión de lo inexplicable, lo sórdido o lo deseado.”
La segunda adaptación tuvo la estrecha colaboración del mismo Cortázar, quien se ocupó de escribir los diálogos. En Circe, recreación de la hechicera clásica de la Odisea, desdoblada en Delia, una introvertida muchacha de barrio (protagonizada por Graciela Borges, y acompañada por Walter Vidarte, Alberto Argibay y Sergio Renán), la cuestión del tiempo, la iluminación y los juegos de cámara son claves.
Por momentos, el film alcanza una atmósfera asfixiante que resulta fiel a la del cuento, en especial los juegos espaciales: interior y exterior de la casa de la joven. Junto a la naturalidad de un mundo, reconocible y cotidiano, convive otro inquietantemente ambiguo. La genialidad de Cortázar, apenas esbozada en el film de Antín, consiste en fisurar un orden racional sin romperlo, en tensionar la coherencia realista sin destruir su verosimilitud. Incluso lo insólito, lo extraño, ocurre desde las primeras líneas junto a lo ordinario.
También hay, en este film, un tratamiento cuidado de la memoria de Delia-Circe, que justifica la reiteración constante del número tres y la repetición (logrado trabajo del montaje) de las escenas en que pierde sucesivamente a sus novios: primero a Rolo (Renán), luego a Héctor (Vidarte); estas imágenes que son al principio datos de la interioridad de Delia-Circe se proyectan sobre el último, Mario (Argibay). Sin embargo, el film, no así el relato de Cortázar, tiene momentos más que flojos. Justamente las escenas en las que se hacen presentes los padres: meramente decorativas y sin intensidad, en comparación con los juegos de seducción, o las actitudes ostensiblemente perversas de la protagonista.
La última experiencia de Antín con la narrativa de Cortázar es la más fallida. Tanto la combinatoria de los dos textos adaptados en un mismo film, como las actuaciones poco creíbles, convierten a Intimidad de los parques, en un film decididamente olvidable. Algo esencial se ha quedado en el intento y es ese clima de “sugestión surrealista”, enmarcado por la máxima brevedad que caracteriza al relato Continuidad de los parques, que no parece compatible con El ídolo de las Cícladas y que Antín traslada del Mar Egeo al Machu Picchu. Aunque ambos textos compartan el mismo libro: Final del juego.
Otro film para el olvido es la adaptación que hace Osías Wilenski de El perseguidor (1965), uno de los mejores cuentos de Cortázar. El film no consigue desplegar el complejo fenómeno psíquico que presupone Johny Carter (Charlie Parker), sin olvidar el hecho de que Sergio Renán haya cumplido el papel del genial saxofonista negro. El resultado: una falencia estructural insoslayable, a pesar de haber transmitido esa relación especial que une al músico con su música.
También tenemos los films experimentales Sin Fin (1986), de Cristian Pauls, sobre el emblemático cuento Casa Tomada. Y El río (1972) de Arturo Balassa, cuento incluido en Final del juego. I love you…Torito (2001)), de Edmund Valladares, donde se recrea la vida del boxeador Justo Suárez, “El torito de Mataderos” a partir del legendario cuento Torito .Y a un nivel, si se quiere, más informativo y de divulgación el documental Cortázar (1994), de Tristán Bauer, donde el escritor narra aspectos de su propia vida y obra.
La experiencia internacional
Fuera de la Argentina, hay dos films que, si bien no están basados directamente en El perseguidor, son muy recomendables ya que recrean de forma magistral, la vida y el mundo del jazz en el que se movía Charlie Parker: uno es el “biopic” del director Clint Eastwood, Bird (1988), sobrenombre del músico, protagonizado por Forest Whitaker. Y el otro es el legendario film del director Bertrand Tavernier, Round Midnight (1986), título de un estándar de jazz, firmado en 1944 por el pianista Thelonious Monk. El film está protagonizado por Dexter Gordon, con música de Herbie Hancock, y filmada entre las ciudades de París y New York. ¡Imperdibles!
También, debemos tener en consideración que los textos de Cortázar y el cine de Alain Resnais, en especial Hace un año en Marienbad (1961) o Hiroshima mon amour(1959), comparten más que un motivo, en especial la problemática del tiempo. El propio Luis Buñuel, en el año 1964 se interesó por el relato Las ménades, pero su viaje a México abortó el proyecto. Otros dos grandes directores del cine francés se ocuparon de adaptar textos de Cortázar: Jean-Luc Godard estrena en 1967 el largometraje Week End, basado en el cuento La autopista del sur. Y el otro fue Claude Chabrol que lleva al cine el cuento Los buenos servicios, bajo el título Monsieur Bébé, en 1974.
Además, hay que tener en cuenta muchas adaptaciones, y “ejercicios de ficción cinematográfica” y televisiva, que no han tenido difusión y trascendencia más allá de determinados círculos cinéfilo- literarios. Pero que terminan conformando el gran corpus “Cine-Cortázar”. Algunas de estas “experiencias” internacionales, de una larga lista son:
Las puertas del cielo (Alemania 1988) de Nina Grosse; Diario para un cuento (Checoslovaquia- Argentina 1998) de Jana Bokova; Capital Rayuela (Chile 1987) de Percy Matas; Sueños (Paraguay 2006) de Juan Manuel Salinas; sobre La noche boca arriba. Autobus (Lituania 1994) de Vytautas Palsis, basada en el cuento Omnibus. Instrucciones para John Howell (España 1982) de José Antonio Páramo; House Taken Over (Australia 1997) sobre Casa Tomada, de Liz Hughes.
Sin embargo, y sin lugar a dudas, los dos mejores largometrajes llevados al cine sobre textos de Cortázar -por su impacto mundial, su calidad estético-visual, y su significativo y actual mensaje- pertenecen a los veteranos y ya clásicos directores italianos: Michelangelo Antonioni y Luigi Comencini. Y a sus respectivos films: Blow-up (1966), con guión de M. Antonioni y Tonino Guerra, libremente inspirados en el relato Las babas del diablo, con música de Herbie Hancock. Y el film L´ingorgo, una storia impossibile (El embotellamiento, como se la conoció en Argentina) de 1978, trasposición del texto La autopista del sur.
Blow up es un film que cobró una autonomía casi absoluta en relación al cuento. Antonioni, quien había comprado a Cortázar los derechos del cuento por la irrisoria suma de 5000 dólares, toma sólo la idea de la ampliación de la fotografía y despliega, a partir de ahí, una historia que va adquiriendo las características de una investigación policial. Esta investigación es llevada a cabo por el solitario y aburrido fotó
